Weitere Unterseiten auf meiner Wilhelm Stenhammar Seite - Links anklicken:

Mein persönlicher Text mit Gedanken zur Bedeutung Wilhelm Stenhammars folgt hier demnächst. Bis dahin Texte aus dem Internet.

Text auf sofiaphilharmonic.com

Wilhelm Stenhammar (1871–1927) war ein schwedischer Komponist, Dirigent und Pianist. Er wurde in Stockholm geboren und erhielt dort seine erste musikalische Ausbildung. Dann ging er nach Berlin, um sein Musikstudium fortzusetzen. Stenhammar galt als der beste schwedische Pianist seiner Zeit. Er arbeitete eng mit dem Aulin Quartett zusammen, dem besten schwedischen Streichquartett seiner Zeit und einem der besten, die damals in Europa auftraten. Tatsächlich tourte er viele Jahre lang mit ihnen durch Europa und ein Klavierquintett war fast immer auf ihren Programmen zu hören. Von 1906 bis 1922 war Stenhammar künstlerischer Leiter und Chefdirigent der Göteborger Symphoniker, des ersten Vollzeit-Berufsorchesters Schwedens. In dieser Funktion organisierte er viele Aufführungen von Musik zeitgenössischer skandinavischer Komponisten. 1909 hatte er kurzzeitig die Position des Musikdirektors an der Universität Uppsala inne, wo er im folgenden Jahr von Hugo Alfvén abgelöst wurde. Als Komponist wurde er ein glühender Bewunderer deutscher Musik, insbesondere von Richard Wagner und Anton Bruckner. Stenhammar selbst beschrieb den Stil seiner Ersten Sinfonie in F-Dur als „idyllischen Bruckner“. Später versuchte er, sich zu emanzipieren und in einem „nordischeren“ Stil zu schreiben, wobei er sich an Carl Nielsen und Jean Sibelius orientierte. Vor allem dessen Zweite Sinfonie hatte großen Einfluss auf ihn und veranlasste ihn, seinen Stil zu ändern und seine eigene Erste Sinfonie nicht mehr aufzuführen. Das Ergebnis seiner Suche nach einem neuen Stil war die Zweite Sinfonie in g-Moll, die fast zwölf Jahre nach der Ersten Sinfonie komponiert wurde und den Einfluss von Nielsen, Sibelius und Franz Berwald u. a. zeigt. Seine Werke waren sehr vielfältig und umfassten zwei vollendete Symphonien, eine umfangreiche Serenade für Orchester, zwei Klavierkonzerte, vier Klaviersonaten, eine Violinsonate, sechs Streichquartette, viele Lieder und andere Vokalwerke, darunter mehrere großangelegte Werke für Chor oder Stimmen und Orchester. In einem Artikel im The Chamber Music Journal schrieb R.H.R. Silvertrust ist der Meinung, dass Stenhammars sechs Streichquartette die bedeutendsten zwischen denen von Johannes Brahms und Béla Bartók sind. Seine Quartette zeugen von einem ausgeprägten Gespür für Klangfarbe und Technik der Instrumente.

...................................

Biografie    (erstellt von Signe Roots-Broman - von mir übersetzt und teilweise leicht abgewandelt)

Wilhelm Stenhammar war das jüngste von sieben Geschwistern. Sein musikinteressierter Vater starb, als Wilhelm erst vier Jahre alt war, und trug daher nicht viel zur musikalischen Ausbildung seines Sohnes bei. Stenhammars Mutter, Louise Stenhammar, teilte die ausgeprägt pietistische Einstellung ihres Vaters. In einer autobiographischen Skizze von 1918 erzählt Stenhammar von seiner Kindheit: „So wuchs ich als einsames, vaterloses Kind auf, schwach und kränklich durch meine Kindheit hindurch, erzogen von einer unendlich gnädigen und liebevollen, aber bei meiner Geburt 43 Jahre alten Mutter, die mich klammerte und verwöhnte und zugleich meine kindliche Seele bis zum Rand mit Trostlosigkeit, Höllenangst und Jesu teurem Blut füllte".

Stenhammar nahm früh Klavier- und Musiktheorieunterricht. Seine erste Harmonielehrerin war Marie Louise Oberg, eine der Kompositionsschülerinnen Franz Berwalds am Konservatorium. Von ihr erhielt Stenhammar wesentliche Unterstützung für seinen großen, teilweise stürmischen Kompositionseifer. Schon im Teenageralter komponierte er Lieder, Klaviersonaten und eine unvollendete Oper. „Im Alter von einem Jahr wurde ich von einer alten weltlich gesinnten Tante zum ersten Mal in die Oper mitgenommen – ich vergesse nie die stürmische Szene, als meine kleine Mutter vor der vollendeten Tatsache der bereits gekauften Karten stand, es wurde sehr grau und mit Zahnbrille, aber am Ende gab sie sich hin und legte meine Seele in Gottes Hände. Es war die Zauberflöte. Fast unmittelbar danach begann ich mit dem Komponieren meiner ersten Oper - Topelius Prinzessin Törnrosa. Es beschäftigte mich jahrelang und wechselte nach jedem neuen Opernbesuch - Mignon, Romeo und Julia, Aida, König für einen Tag - aber wurde nie vollendet" (Musikleute, S. 152).

Darüber hinaus komponierte er mit den älteren Geschwistern Bellis, Cissi (Cecilia) und Ernst und zudem Ferdinand Boberg am Stammtisch eine Reihe von Gesangsquartetten für das familieneigene Vokalquartett, das sogenannte Stenhammark-Wasserstück. Um diese herum bildete sich ein Kreis musikbegeisterter Jugendlicher, an dem der junge Stenhammar lebhaft teilnahm. S beendete die Schule in "Revolte" 1888 und widmete sich ganz dem Klavierspiel und dem Komponieren. Sein Klavierlehrer Richard Andersson bereitete ihn auf eine Karriere als professioneller Pianist vor. 1890 machte er auch einen Abschluss am Musikkonservatorium. In der Komposition war es vor allem Andreas Hallen, der seine Ausbildung prägte. Daneben studierte er Kontrapunkt für Hofkapellmeister Joseph Dente und die Visposition für Emil Sjögren. Es ist unklar, wie lange S bei Hall studierte, aber wahrscheinlich dauerte der Kontakt von 1889 bis mindestens 1892, als Stenhammar „unter Hallens Leitung“ sein erstes großes Orchesterwerk schrieb, In The Rose Farm (Text von K A Melin, Bd. 25). S als „Autodidakt“ zu bezeichnen, was manchmal vorkommt, ist wenig angemessen, zumal eine formale Hochschulausbildung zum Komponisten nicht existierte. Seine Klavierstudien ergänzte Stenhammar in Berlin bei Anderssons eigenem Lehrer Heinrich Barth. S nahm intensiv am Konzertleben der deutschen Hauptstadt teil und unternahm auch einige Reisen innerhalb Deutschlands. Kompositionsunterricht suchte er jedoch nicht, weshalb unbekannt ist. Als er 1894 nach Stockholm zurückkehrte, hatte er bereits Teile des Klavierkonzerts Nr. 1 h-Moll im Gepäck. Dies sollte sein großer Durchbruch werden. Die Uraufführung fand am 17. März 1894 in Sthlm statt, Conrad Nordqvist (geb. 27) dirigierte die Hofkapelle und der Komponist selbst saß im Flügel. „Der Anmelder seinerseits gesteht, dass seit Emil Sjögrens Debüt [1876] als Komponist kein neugeborener Komponist einen so deutlichen Eindruck genialen Talents auf ihn gemacht hat wie W S“, schrieb Adolf Lindgren zwei Tage später in AB. Auch in anderen Zeitungen wurde das Bild eines jungen, genialen, phantasievollen, kurz vor dem kühnen Aufstieg stehenden Künstlers vermittelt, der große Hoffnungen weckte. Man sollte auch bedenken, dass in den letzten 10-15 Jahren keine Orchesterkomposition in größerem Format von einem Komponisten uraufgeführt worden war.

Zwei Wochen später wurde das Konzert mit derselben Besetzung in Khvn gespielt. Eine wichtige Folge von S's war die Bekanntschaft mit dem Kopenhagener Impromptanz Henrik Hennings, der in den nächsten 13 Jahren als Stenhammars Verleger und Konzertagent fungierte. Hennings hatte in Zusammenarbeit mit Julius Hainauer in Breslau seinen eigenen Musikverlag aufgebaut, und er veröffentlichte bis 1907 alle neuen Werke von S. Hennings' Enthusiasmus und seine guten Kontakte zum europäischen Konzertleben führten dazu, dass S schließlich als Pianist in Deutschland und England unter bedeutenden Dirigenten wie Karl Muck, Felix Weingarther, Arthur Nikisch, Jean Louis Nicode, Richard Strauss und Hans Richter auftrat. Durch Hennings bekam Stenhammar auch Kontakte zu zeitgenössischen dänischen Komponisten, darunter Peder Erasmus Lange-Muller und Louis Glass. In den Jahren um den Durchbruch herum erlebte Stenhammar, angespornt durch Hennings' verschwenderisches Unternehmen, laut eigener Aussage so etwas wie „große Träume“. Im November 1896 heiratete Stenhammar Helga Westerberg, eine ausgebildete Malerin aus einer kulturell vielfältigen Göteborger Architektenfamilie. Zwei Entscheidungen waren notwendig, bevor das junge Paar heiraten konnte. Erstens musste Stenhammar eine mehrjährige Verlobung mit Signe Weinberg, einer Anwaltstochter aus Stockholm und Klavierschülerin an R. Anderssons Musikschule, nachschlagen. „Göteborg-Besuch Februar 95. Helga Marcia. Endlose Seelenwahl, fehlgeleitetes Treuekonzept. Dumpfe Resignation. [...] Drei Hochsommertage auf Särö. Heimreise. Große Tragödie. Wütende Verlobung“ (Musikleute, S. 156). Das Ereignis erregte einige Aufmerksamkeit in Stochholms höherbürgerlichen Kreisen und führte zu langwierigen Konflikten zwischen Stenhammar und seiner Mutter. Zweitens sah sich Stenhammar gezwungen, einen festeren Vertrag mit Hennings auszuhandeln. Der Vertrag bedeutete einen jährlichen Komponisten, der die wirtschaftliche Basis der Zukunft der Familie bilden würde. Sie wurde Ende September 1896 abgeschlossen. Stenhammar trat in den 1890er Jahren mehrmals als Klaviersolist auf, aber in noch größerem Umfang als Kammermusikpianist und -begleiter. Am wichtigsten waren die Auftritte zusammen mit Aulinkvartet, wo er 1893 die Position als fester Pianist einnahm, und im Duo zusammen mit dem Primarius des Quartetts Tor Aulin (bd 2), der auch einer von Stenhammars treuesten Freunden wurde. Über die Bedeutung der Kammermusik für seine eigene künstlerische Identität schreibt Stenhammar in einem Brief an Hennings: „Ich weiß nicht, ob Sie mich hierin verstehen, aber glauben Sie, dass Sie mein Gefühl verstehen, wenn ich Ihnen sage, dass das Aulinary Quartett für mich die zugegebenermaßen nicht ideale, aber vielleicht mit seinen Fehlern mir so sehr lieb gewordene Verkörperung all dessen ist, was ich in der Welt der Musik am höchsten empfinde“ (26).

Konsequenterweise schrieb Stenhammar in dieser Zeit viele Kammermusikwerke. 1895-1900 erblickten vier Streichquartette und eine Violinsonate das Licht der Welt. Das erste Streichquartett (C-dur, op. 2) knüpft an den internationalen Quartettstandard der Zeit an, vor allem mit Johannes Brahms‘ op. 51 als Vorbild. Das zweite Quartett (c-moll, op. 14) ist in der Form experimenteller und investiert ungehemmter in spätromantisch hochspannungsgeladene Linien. Die Violinsonate verbindet die Ansprüche der Gattung an Virtuosität und breite Ausrichtung mit subtiler Motivarbeit und einer völlig gleichwertigen Aufgabenverteilung zwischen den beiden Instrumenten, auch hier im Geiste Brahms‘. 1897, direkt im Anschluss an das zweite Viertel, schrieb S. ein Streichquartett in f-Moll. Er zog es jedoch gleich nach der Uraufführung 1898 zurück, da er mit dem Werk, vor allem mit den Extremen, unzufrieden wurde. S weigerte sich entschieden, das f-m-mell-Wasser zum Druck an Hennings zu schicken, und als er 1900 ein weiteres Quartett in F-dur fertigstellte, nannte er es Nr. 3, als hätte es das f-Moll-Quartett nicht gegeben. Das größte Projekt vor der Jahrhundertwende war jedoch die Wikingeroper Tirfing, die S in den Sommern 1897 und 1898 komponierte. Zuvor hatte er bereits eine Oper geschrieben, Gildet at Solhaug (1895-96), nach einem Spektakel des jungen Henrik Ibsen. Während diese literarische Oper eher als „szenische Ballade in durchkomponierter musikalischer Figur“ (Wallner) angesehen werden kann, ist Tirfing mit seinem altnordischen Stoff ein Vertreter des großen nationalen Musikdramas der Wagner-Nachfolge. Das Liret-tot von Anna Boberg (bd 5) steht im Zeichen des Goattismus. Es geht um den Schildknappen Lord Hervor, der von seinem verstorbenen Vater das unzerstörbare Schwert Tirfing erhält gegen das Versprechen, niemals irgendjemandem sein weibliches Geschlecht zu offenbaren. Das Versprechen zwingt ihn, seinen geliebten Vidar zu töten und die schöne Gull Road abzuweisen, die sich in sie verliebt hat, weil sie glaubt, sie sei ein Mann. Die Musik lässt viel Raum für den Monolog der Hauptfigur; die Leitmotivtechnik, die Harmonie und die Orchesterfarben verraten – nicht unerwartet –, dass Richard Wagner der Leuchtturm der musikalischen Gestaltung war. S selbst leitete die Premiere des neu erbauten Opernhauses in Sthlm am 9. Dezember 1898.

Die verhaltene Rezeption und die eigene Unzufriedenheit mit dem Werk führten zu einem Wendepunkt in S.s Leben. „Die gedankenlose Selbstbetrachtung des Vorjahres wandelte sich in sein Gegenteil“, notierte er in der autobiographischen Skizze (Musikleute, S. 156). In einem Brief an Henning bekannte er kurz nach der Uraufführung: „Tirfing ist nicht mit meinem Herzblut geschrieben. Es ist mit Tinte geschrieben, schwarzer Tinte auf weißem Papier. […] Tirfing ist ein gutes und wohlgemachtes Werk, aber ein großes Kunstwerk ist es nicht“ (4. Dez. 1899). S.s Enttäuschung lag vor allem darin begründet, dass er keinen ähnlichen Erfolg wie mit dem Klavierkonzert erzielen konnte, dass es ihm nicht gelang, die Erwartungen des Publikums und der Kritik zu erfüllen. Im Hintergrund fand jedoch ein Reifungsprozess auf einer allgemeineren Ebene statt. S.s Anspruch an sich selbst wurde viel höher und die Selbstkritik im gleichen Maße strenger. Diese Tendenz war nicht ganz neu, sondern hatte sich bereits im Zusammenhang mit dem f-Moll-Quartett gezeigt. Doch auch in den Jahren um die Jahrhundertwende ließ S. seine Produktivität nie ganz sinken. Die gesteigerte Selbstkritik hatte wiederum eine wirtschaftliche Konsequenz, die auch das Verhältnis zu Hennings berührte. Aus den Briefen geht hervor, dass S. immer entschiedener ablehnte, Werke in Druck zu geben, mit denen er nicht ganz zufrieden war, während Hennings auf den Vertrag verwies und verlangte, dass S. weitere Werke ablieferte. Es endete damit, dass S. den Vertrag 1898 kündigte. Das Komponieren sollte nicht mehr sein Lebensunterhalt sein, wie er schrieb, und nicht mehr „Kompositionsfabrikarbeiter“ für Hennings werden. Konzert und Dirigieren wurden in Zukunft S.s wichtigste Einnahmequellen. Das bedeutete lange Konzertreisen aufs Land und manchmal auch Festanstellungen, darunter ein einjähriges Engagement an der Stockholmer Oper, wo er als Kapellmeister arbeitete und sich eine gewisse Routine als Dirigent aneignete. Auch von der Idee einer europäischen Karriere, einer weiteren von Hennings' am meisten gehegten Idee, distanzierte sich S schließlich endgültig: "Mein Platz ist nördlich von Schleswig, das habe ich nie deutlicher gefühlt als jetzt. Übrigens wird mir die ganze Außenwelt immer mehr zur Qual, ich sehne mich nach innen" (Brief an Hennings 5. August 1902). Einige Jahre später heißt es: "Ich bin mir so gründlich darüber im Klaren geworden, was ich anfangs instinktiv fühlte, dass ich so klein wie möglich bereit bin, europäische Berühmtheit zu erlangen" (an Hennings 26. Juli 1906). Andererseits wurde er immer überzeugter, dass er in der Lage sei, "eine große und bedeutsame Mission zu erfüllen, einen wohlbegründeten Raum innerhalb unserer modernen schwedischen Kultur auszufüllen" (an Hennings 1. September 1903). Auf der kompositorischen Ebene ist eine Neuorientierung im bereits erwähnten Streichquartett Nr. 3 F-Dur op. 18 zu erkennen, das 1897 begonnen (erster Satz) und 1900 vollendet wurde (die Sätze 2-4). Schon im Thema des ersten Satzes zeigt S, dass er sich auf die internationale Traditionslinie der Gattung bezieht (es finden sich mehrere Anspielungen auf Beethovens späte Quartette), zugleich distanziert er sich aber auf mehreren Ebenen von diesem Ausgangspunkt und lässt den Verlauf der Sätze zu einem durchkalkulierten Spiel mit den Normen und Stilsphären der Gattung werden. Am deutlichsten wird dies im Finale, wo der sorgfältig aufgebaute späte Verhaltensflügel durch immer eigensinnigere Wiederholung und das Aufsteigen seiner Hauptmotive von innen heraus aufgeblasen wird. Die gleiche Grundtendenz wird noch deutlicher im vierten Quartett in a-moll op. 25 von 1904-09. Das Quartett ist sowohl in der gestalterischen Konzeption als auch in satztechnischer Hinsicht ein Meisterwerk. Es verbindet so unterschiedliche Elemente wie die späte Beethovensche Quartettkunst, volksmusikalische Elemente und die Durchgängigkeit der durchschwingenden Harmonik in einem großen vierköpfigen Kammermusikwerk mit höchstem spieltechnischen Anspruch an die Musiker. Hervorzuheben ist, dass in beiden Quartetten bewusst Bezug auf die Gattungstradition genommen wird und die Reflexion darüber Teil der eigentlichen Werkkonzeption wird – nicht, dass er unterbewussten Reminiszenzen oder „Beeinflussungen“ ausgesetzt wäre. Der Traditionsbezug wirkt produktiv – als Maßstab und Herausforderung zugleich.

Während Stenhammar im Streichquartett einen individuellen und fruchtbaren Weg fand, haderte er weit mehr mit der zweiten großen internationalen Instrumentalgattung, der Sinfonie. 1902–1903 komponierte er eine Sinfonie in F-Dur, breit angelegt mit virtuosem Motivationswerk, langen großen Anstiegen und einer großen Fülle von Orchestrierungsformen von der Wiener Klassik bis zur Senromantik mit besonderer Verbindung zu Bruckner. Eine monumentale Schlusspartitur vereint alle Themen der früheren Fassungen. Die Sinfonie erhielt bei der Uraufführung am 16. Dezember 1903 eine besonders positive Resonanz bei Publikum und Kritik, litt aber auch unter S.s scharfer Selbstkritik und wurde zurückgezogen. Die Entscheidung hing mit S.s turbulenter Begegnung mit Sibelius‘ Sinfonie in D-Dur (Nr. 2) zusammen, die knapp einen Monat vor der Uraufführung der Sinfonie in F-Dur in Stühlm stattfand. Am 4. Januar 1904 schrieb Stenhammar an Sibelius: „Du solltest wissen, dass ich täglich an dich denke, seit ich die Symphonie gehört habe. Du lieber Mann, es ist die ganze große Sammlung des Wunderbaren, die du aus den Tiefen des Unbewussten und Unaussprechlichen geholt hast. Was ich wusste, ist wahr geworden: Du stehst in diesem Moment für mich als der Erste, der Einzige, der Unergründliche. [...] Ich habe jetzt auch eine Symphonie geschrieben. Zumindest heißt sie Symphonie. Und laut einer Abmachung, wie du vielleicht vergessen hast, wäre sie dir gewidmet. Daraus wird jedoch nichts. Sie ist ganz gut, aber sie bleibt an der Oberfläche“. Es wurde ein ziemlich bedeutendes viertes Streichquartett, das Sibelius gewidmet wurde. Die F-dur-Symphonie wurde später nur mit dem lakonischen Etikett „idyllisk Bruckner“ versehen (Musikleute, S. 157) und zu Stenhammars Lebzeiten weder gedruckt noch wieder aufgestellt. Die Komposition, die der Sinfonie folgte, ging in eine völlig andere Richtung: die Kantate Ein Volk mit Text von V. v. Heidenstam. S. war sehr daran interessiert, „diese Liebeslieder an mein geliebtes Land“ für Chor, Solisten und Orchester zu bekommen und arbeitete in den Sommern 1904 und 1905 hart an ihrer Realisierung. Das Werk besteht aus fünf Partien sehr unterschiedlicher Art. Die berühmte mehrstimmige treibende Hymne Schweden mit ihrem einfachen deklamatorischen Stil und ihrer farbenfrohen Harmonik ist nur ein Moment in einem weit angelegten Zyklus, der auch eine großartige Eröffnungsszene enthält, Das Volk – laut Stenhammar „eine Höhle, eine Anklage, eine Vision“ – mit Chor, Orchester und Solist, unisono gesungen So besitzen wir ein Vaterland, wir haben es alle gleich geerbt (Bürgerlied). Ein Volk ist ein moralisch-politisches Bekenntnis, bei dem im Hintergrund auch die Wellen der Unionskrise zu erkennen sind 1905. Ebenso deutlich spiegelt das Werk Stenhammars Entscheidung wider, sich künstlerisch im eigenen Land zu engagieren und nicht eine europäische Karriere anzustreben. Die Uraufführung im Beisein großer Teile der königlichen Familie war ein glänzender Erfolg und zeugte von Stenhammars Selbstvertrauen.

Durch zahlreiche Aufführungen und ausgedehnte Konzertreisen gelang es Stenhammar, die Finanzen der Familie in den Jahren nach der Jahrhundertwende auf stabile Füße zu stellen. Dadurch verringerte sich aber der Spielraum für das Komponieren, was für ihn eine unbefriedigende Situation schuf: „[…] Ich will kein schwedischer Beamter werden. Ich will nicht in der akademischen Welt und anderen Institutionen stecken bleiben, ich will mein Leben nicht auf Reisen in der Provinzstadt schleppen. Ich will studieren, ich will mich entwickeln, ich bin zu talentiert, um in kleinen Dreiergruppen zu schmachten. Ich will reisen, sehen und hören und mich in die Arbeit vertiefen“, schrieb er in einem Brief an seine Frau vom 31. Mai 1905. Er schmiedete Pläne für einen Auslandsaufenthalt, wieder einmal angespornt von Hennings, der ihm ein Stipendium aus privater Hand für eine Studienreise nach Italien und eine Zeit der Arbeitsruhe zum Komponieren versprach. Stenhammar unternahm intensive Anstrengungen, „die Kisten zu packen“ für die lang ersehnte Reise. Im November 1906 ging die Familie Stenhammar nach Florenz und ließ sich dort nieder. Allerdings dauerte es, bis Hennings das Stipendium bekam. In dieser angespannten Lage nahm S. Ende April 1907 ein Angebot an, Dirigent der Orchestervereinigung Göteborgs zu werden und löste zugleich Hennings von seinem Versprechen. „Die Göteborg-Botschaft kam mir wie eine Rettung vor einer Demütigung“, schrieb er an seinen Freund Tor Aulin. „Es ist sehr gut möglich, wahrscheinlich, dass ich sie unter anderen Umständen nicht angenommen hätte“ (26. April 1907).

Im Oktober 1907 dirigierte Stenhammar als festangestellter Mitarbeiter des Orchestervereins von Gbg sein erstes Sinfoniekonzert. Er blieb 15 Jahre lang in Gbg und formte das Orchester in dieser Zeit zu einem der besten in den nordischen Ländern. Ein Angebot, zwei Jahre später Director Musices an der UU zu werden, lehnte er ab, obwohl dies nur geringfügige Dienstverpflichtungen bedeutet hätte, weil er das Geschäft in Gbg damals als „wohlgeordnete und in schöner Entwicklung befindliche Stadt betrachtete, ein Geschäft, in dem ich mich heimisch und nützlich zu machen beginne“ (Brief an H. Schtck, 10. Juli 199). S. Erfolg in Gbg hatte nicht viel mit seiner Dirigiertechnik zu tun. Sie wurde von vielen als fehlerhaft, angespannt und kantig beschrieben. S. konnte jedoch die Werke während der Repetidones mit großer Begeisterung und einer intuitiven Fähigkeit studieren, die Musiker zu aktiven Mitsportlern zu machen. Darüber hinaus legte er großen Wert auf die innere Struktur der Werke und schaffte es auch, sie den Musikern zu vermitteln. Hilding Rosenberg (geb. 1930) hat uns erzählt: „Seine Art, neue Werke, zumindest meiner Hand, zu durchdringen, erweckte den Eindruck, als ob er sozusagen direkt in den Kern des Werkes ginge und von dort aus die Probleme aufarbeitete. Ihre Konstruktion gewann dadurch eine Selbstverständlichkeit, der er dann durch seine Persönlichkeit Leuchtkraft verlieh“ (Toner aus meinem Kräutergarten, S. 89). Die Dirigentenstelle bescherte dem Komponisten Stenhammar dll auch eine erweiterte Repertoirekenntnis und intensive Ausbildung in den Möglichkeiten der Instrumentation, die in seinem späten Orchesterwerk Früchte trug.

Stenhammar widmete der neuen Musik in- und ausländischer, insbesondere skandinavischer Komponisten große Aufmerksamkeit, während er bei der Konstruktion seiner eigenen Werke restriktiv war. Zu den Schattenseiten gehörte, dass die Arbeitsbelastung manchmal so groß wurde, dass er nach jeder Saison völlig erschöpft und ausgelaugt war. Das Komponieren geschah nur während der Sommermonate. Es waren die ersten beiden Jahre, vor allem Lieder. Etwa zehn davon, die meisten davon komponiert in den Sommern 1908 und 1909, wurden 1911 als Liederzyklus Visor and moods op. 26 veröffentlicht. Die Sammlung kann als repräsentativ für Stenhammars Kunst gelten, seine zeitgenössische Poesie (darunter V. Heidenstam, O. Levertin, Göding, B. Bergman) in stimmungsvolle, sympathische Musik zu kleiden. Stenhammars sorgfältige Umsetzung der metrischen Struktur von Gedichten und der sorgfältig ausgearbeiteten Klaviermelodie findet sich bereits in seinen frühen Liedern. In op. 26 zeigt er auch eine beeindruckende Bandbreite zwischen einer einfachen dreiteiligen Ansicht (The Walker) und einer dramatisch komponierten Szene (Virgin Blonde and Virgin Brunette, Prince Aladdin of the Lamp), die immer eng mit der Form und dem Thema der Gedichte verbunden ist. Die Harmonie von op. 26 ist stark chromfarben gefärbt und manchmal sind die Grenzen der Tonalität am äußersten. S komponierte sein ganzes Leben lang Lieder, normalerweise in enger Zusammenarbeit mit prominenten Sängern wie Cally Monrad und John Forsell. In den Jahren um 1910 kam es zu einer weiteren Umkehr in S' Kompositionstechnik. Er begann umfangreiche Kontrapunktstudien nach Heinrich Bellermanns Lehrbuch Der Kontrapunkt. Die Studien begannen 1909 und dauerten bis 1918, meist im Frühjahr und Sommer. In einem Brief an den Tonsetzerkollegen Brooch Beckman aus dem Jahr 1911 schrieb S, der entscheidende Impuls sei "eine immer fester werdende Überzeugung gewesen, dass ich, um weiterzukommen, einen ganz neuen Weg einschlagen muss, einen Weg, den ich vielleicht lange suchen muss, bevor ich ihn finde. Es ist daher keine Laune oder vorübergehende Eingebung von mir, kein verzweifelter Versuch, den Schmerz zu betäuben und Vergessenheit zu suchen an den Abenden, an denen ich sitze und gegen die Abende ankämpfe. Es ist einfach eine Rückkehr zum Ausgangspunkt und ein Versuch, eine neue und bessere Linie für einen erneuten Versuch zu finden, dorthin zu gelangen" (18. Sept. 1911).

Es muss betont werden, dass die Kontrapunktstudien eine für ihre Zeit besondere und ungewöhnliche Ausrichtung hatten. Sie behandelten nur in geringem Umfang Figa und Kanon, also Formen, die auf Nachahmung beruhen und früher im Mittelpunkt der üblichen Kontrapunktlehre standen. In diesen Formen hatte S in seiner Jugend eine – zugegebenermaßen begrenzte – Ausbildung durch Hofkapellmeister Dente erhalten. Darüber hinaus hatte er in seiner Kompositionspraxis eine beachtliche Fertigkeit entwickelt, die beispielsweise in der Schlussfuge des dritten Streichquartetts zu hören ist. Hier folgt er jedoch Bellermanns Ansatz, mit völlig unerhörten diatonischen Modellen, kirchentonalen Cantus firmi, zu arbeiten. Bellermanns Sat Outside entstammte der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts mit Palestrina als Vorbild und bedeutete strenge Regeln für erlaubte Intervallfolgen. Die Übungen bestanden darin, dass jeder Cantus firmus eine unabhängige und interdisziplinäre Korrektur erhielt. Am häufigsten versuchte S, so viele korrekte Kontra-True-Semishes wie möglich zur gleichen Cantus-Kompanie zu finden. Später kam es darauf an, drei und vier unabhängige Sitzungen unter gleichen Bedingungen zusammenzuführen, was sehr schwierig ist, wenn man die Intervallregeln genau einhalten will. S' strenger Anspruch an sich selbst - teilweise strenger als der von Bellermann - lässt sich aus dem Vorwort ersehen, das er auf der Grundlage des Abschlusses seiner Studien im Juni 1918 schrieb.

Damals hatte Stenhammar zwei große Bände (in Bd. 2 gibt es am Ende einige Beispiele) von insgesamt 420 S und mit über 3.000 Übungsbeispielen neu geschrieben. Vielleicht plante er eine Veröffentlichung für Unterrichtszwecke, was jedoch nie geschah. "Hinter dieser asketischen, dürftigen Beispielsammlung steckt viel Arbeit. Eine Reihe von Beispielen wurde verworfen. Die übriggebliebenen wurden immer wieder abgelegt. Das Ergebnis sollte dennoch unscheinbar sein", schrieb er im Vorwort. "Jetzt will ich kühnere Spiele und freiere Spiele suchen.". Die Studien bedeuteten für Stenhammar eine Reflexion über die Grundlagen des musikalischen Materials. Er muss alle etablierten rhythmischen und harmonischen Vorbilder meiden und doch versuchen, jedem Gegenüber ein Eigenleben zu verleihen, stets geleitet von den historisch vermittelten Regeln der erlaubten Intervalle. Schon in den Kontrapunktstudien arbeitete S. also bewusst an der langen westlichen Kompositionstradition. Er suchte nach einer Richtschnur, die es ihm erlaubte, im Zeitalter der Moderne Neues zu schaffen, ohne mit der Tradition selbst zu brechen. Die Kontrapunktstudien waren in all ihrer gelehrten Strenge ein Akt der Komponistenbefreiung, denn sie lieferten S. ein Fundament aus dem 16. Jahrhundert, das ihm erlaubte, eine dringend benötigte Distanz zu den Schriften der Wiener Klassik und Romantik zu gewinnen. Die meisten von S.s Werken aus den 1910er Jahren tragen Spuren der Studien. Am deutlichsten treten sie im Streichquartett Nr. 5 C-Dur mit dem Untertitel „gesehen“ auf. Das Werk ist geprägt von einem witzig-ironischen Spiel mit Haydns und Mozarts Quartett-Ton. Sein Schwerpunkt liegt im langsamsten Satz, einer musikalischen Paraphrase über das Volkslied und Ritter Finn Komfusenfej. Der Text des Liedes ist eine Parodie auf die Zeremonien der alten Adligen, und die Musik illustriert den Text auf phantasievolle und manchmal drastische Weise. In den Extremen und Scherzotis ist die Satztechnik im Vergleich zu früheren Quartetten auffallend vereinfacht. Der Einfluss kontrapunktischer Studien ist vor allem darin zu erkennen, dass die Tonsprache dort deutlich diatonisch ist.

In der 1913 fertiggestellten und 1919 überarbeiteten Serenade F-dur 31 ist ein Streben nach größerer Unabhängigkeit in der Einzelbesprechung zu erkennen, kombiniert mit Stenhammars inzwischen fortgeschrittenen Kenntnissen der Instrumentation. Die Orchesterverzierung investiert auch gemäß den Normen des Genres in einen trägen Grundton ohne Zwang zu durchgehend thematischer Arbeit. Die Farbskala der Instrumentierung wird durch unabhängige Ansätze und schnelle Bewegungen mit Stimmüberschneidungen weiter verbessert. Motive und Themen sind durchgängig diatonisch, jedoch getragen von einer komplexen Harmonik, die mitunter zu Überschneidungen mehrerer Tonarten führt. In zwei Werken wurden die Etüden für die Gesamtkonzeption am tragendsten: zum einen die g-moll-Sinfonie op. 34, zum anderen das d-moll-Strangquartett Nr. 6 op. 35. Die Sinfonie ist „meinen lieben Freunden, Mitgliedern des Göteborger Orchesters“ gewidmet und wurde zum zehnjährigen Jubiläum des Orchesters am 22. April 1915 uraufgeführt. S hatte für die Fertigstellung der Sinfonie fast die gesamte Saison Urlaub bekommen. Sie wurde nicht als Nr. 2 nummeriert, sondern nur „Sinfonie g-moll“ genannt, was zeigt, dass Stenhammar die F-dur-Sinfonie damals definitiv aus dem Werkverzeichnis gestrichen hatte.

In der Sinfonie verwendet Stenhammar „dorische“ Themen, doch ist das Werk nicht durchgängig kirchentonal, sondern lebt von der Spannung und den Kombinationsmöglichkeiten zwischen modalen und tonalen Klangverbindungen. Am deutlichsten sind die neuen polyphonen Techniken in der Schlusspartitur zu spüren, die zu Beginn den Eindruck einer groß angelegten Doppelfuge erweckt. Das erste Thema wird jedoch in Scherzomanierismen entwickelt, und das zweite Thema ist kein echtes Fugatema, sondern eine dichte kontrazeptive Leitung eines altmodischen Motivs in breiten Notenwerten. Entscheidend ist, dass der sorgfältig instrumentierte Kontrapunkt schwebende und funktional ungebundene Klänge erzeugt, die zeigen, dass S sich der Klangfarbe des Impressionismus voll bewusst ist. Diese „modernen“ Klänge erreicht er paradoxerweise aus einer streng traditionsbezogenen Kontrapunktik. Dann folgt der Höhepunkt des Satzes: die Themenkombination. Hier überflügelt S den gelernten Kontrapunkt fast unvermindert in einer ausdrucksstarken Orchesterkante im spätromantischen Geist. So verbindet es scheinbar unvereinbare Stationen der Kompositionsgeschichte mit Hilfe seiner neu entdeckten Stimmungstechnik. Eine ähnliche Funktion erfüllt der Kontrapunkt im Streichquartett Nr. 6 (1916), wo die Themen des ersten Satzes als Vertreter aus unterschiedlichen historischen Sphären gesehen werden können. Hier werden die Themen noch radikaler verarbeitet und durch die Arbeit mit den Elementen der Musik zusammengeführt. Der Abstraktionsgrad ist erheblich höher als in der Symphonie und macht das Streichquartett zu einem seiner unzugänglichsten Werke.

Auf andere Weise werden Kontrapunktstudien in Stenhammars letztem Werk im größeren Format durchgeführt, dem symphonischen Endpunkt Sången (Das Lied) auf Texte von Ture Rangström. Das Werk wurde von MA anlässlich seines 150. Geburtstags in Auftrag gegeben und am 18. Dezember 1921 uraufgeführt. Hier ist es die Stimmung aus der Vokalpolyphonie mit langen unabhängigen Linien, die den Ausgangspunkt bildet. Damit werden sehr ausdrucksstarke und stellenweise dissonanzreiche „moderne“ Klänge erzeugt, die mit Rangströms stimmungsvoll an den Rand des Pathos gemalten Hommagens zu Musik und Gesang eine Einheit bilden. 1916 begann S eine inspirierende Zusammenarbeit mit Per Lindberg, dem Leiter des Lorensbergsteatern in Gbg. S schrieb Bühnenmusik zu einer Reihe von Lindbergs teilweise experimentellen Sätzen. Mehrere Sätze wurden von ihm selbst oder Hilding Rosenberg später zu Orchestersuiten zusammengestellt, darunter aus der Musik zu August Strindbergs Ein Traumspiel op. 36, Hjalmar Bergmans Lodolezzi singt op. 39 und Ta-gores Chitra op. 43. In den 1910er Jahren entwickelte sich eine enge Freundschaft zwischen S und dem Komponisten Carl Nielsen, der mehrmals als temporärer Dirigent in Gbg tätig war. Während sie sich in den 1890er Jahren nur unterkühlt begegnet waren, entdeckten sie nun viele gemeinsame ästhetische Überzeugungen. In seinem ersten persönlichen Brief an Nielsen schrieb Stenhammar über dessen erste Sinfonie, die er gerade mit dem Göteborger Orchester aufgeführt hatte: „Ihre Sinfonie schlägt sich nicht in die Gunst des Publikums, sie ist – Gott sei Dank – weder ohrenbetäubend noch gefühlsbetont. Für mich hat sie ihren größten Wert – sehr wohl ihre persönliche Eigenart und unverwechselbare Originalität – in der authentisch-nordischen Keuschheit und formalen Knappheit, die in unserer sinnlich so aufgeblähten Zeit so wohltuend erscheint“ (27. Nov. 1910). Der Ton der Briefe wurde schließlich immer vertrauter und direkter. Als Stenhammar während der Arbeit an Sången in eine Sackgasse geriet, drängte ihn Nielsen: „Tag og bend mit langen, halben Knoten, wie der frühere Cantus firmi, der Tra^bjaelker der soll liegen und danne Grundformen für das Haus... Du kennst einen Mester i Kontrapunkt, vertraue ihm. Infine in ein bisschen in 50 Tacts, wenn es sein sollte! [...] Kurz: Unser Anfang!“ (17. Sept. 1921).

Im April 1922 nahm Stenhammar von Göteborg Abschied. In einem Brief an die Orchestermitglieder dankte er ihnen „für alles, was ich in diesen Jahren in Ihrem Kreis gelernt habe, für die Freundschaft und das Vertrauen, das Sie mir entgegengebracht haben, und für Ihre Nachsicht mit meinen Fehlern und Irrtümern“. Zu dieser Zeit stand er in Göteborgs Musikerleben in höchstem Ansehen und war auch zum Ehrendoktor der GH ernannt worden. Im Herbst 1922 begann Stenhammar wieder als Pianist zu konzertieren, mit landesweiten Tourneen. Es gab Soloabende und Duoauftritte zusammen mit dem Geiger Henri Marteau, manchmal sogar Solistenauftritte mit Orchester.

Im Januar 1924 erhielt er das Angebot, Dirigent an der Oper in Stockholm zu werden, wohin die Familie bereits im Herbst 1923 gezogen war. Die Arbeit als Opernkapellmeister blieb jedoch kurz, da Stenhammar im Frühjahr 1925 eine Gehirnblutung erlitt. Danach erlangte er nie wieder einen stabilen Gesundheitszustand zurück. Er trat noch einige Male als Pianist und Dirigent auf, wurde aber immer mehr zu einem Schatten seiner selbst. 19. Nov. 1927 – die Familie lebte daraufhin einige Monate in Göteborg, wo sie eine Kapellmeistervilla als Ehrenresidenz für Stenhammar errichten ließ – erlitt er einen erneuten Schlaganfall und starb einen Tag später. Stenhammars Asche wurde am 27. November 1927 auf dem Mariebergfriedhof in Majorna beigesetzt.

..................................

Wilhelm Stenhammar und Göteborg   (von Magnus Haglund auf gso.se eingestellt)

Wilhelm Stenhammar als Göteborger Komponisten zu bezeichnen, ist natürlich übertrieben. Aber Stenhammar ist wirklich mit Göteborg verbunden, als kulturelles Umfeld und geografischer Ausgangspunkt für künstlerisches Schaffen. Auf der Treppe zur Malschule Valand lernte er im Februar 1895 die Künstlerin Helga Marcia Westerberg kennen und im folgenden Jahr heirateten sie, bürgerlich im Göteborger Rathaus, in Anwesenheit von Stenhammars ehemaligem Klavierlehrer Richard Andersson und dem Künstler Albert Engström.

Viele der Sommer werden auf Särö verbracht, aber es wird bis 1907 dauern, bevor die Familie von Stockholm nach Göteborg umzieht, als Stenhammar den Auftrag als Chefdirigent des Göteborger Orchestervereins erhält, dem heutigen Göteborger Symphonieorchester. Diesen Dienst bekleidet Stenhammar 15 Jahre lang, bis 1922.

Die Familie lebt in einem Stockwerk mit der Adresse Avenyn 15, im sogenannten Englischen Viertel, das von Helga Stenhammars Vater, dem Architekten Johan August Westerberg, entworfen wurde. Wilhelm Stenhammar ist in der Nähe seiner Arbeitsstelle. Es dauert nur wenige Minuten, durch Vasaallén zu laufen und bis zum alten Konzertsaal auf der Westseite des Sportplatzes Heden am Södra Vägen zu gelangen.

Es gibt eine Reihe ähnlicher geografischer Punkte, die von Stenhammars Anwesenheit in der Stadt erzählen, und Sie können leicht zwischen ihnen hin- und herlaufen, um ein Gefühl für Stenhammars Zeit und die Beziehung zwischen dem älteren und dem neueren Göteborg zu bekommen. Von Avenyn 15, wo sich heute ein Pub im englischen Stil befindet, können Sie die Hauptstraße bis zur Kreuzung mit der Götabergsgatan entlanglaufen. Hier in der Ecke befindet sich das Baptistenkirchen-Tabernakel von 1884, ebenfalls eine Schöpfung von Helga Stenhammars Vater.

Sowohl Helga als auch Wilhelm stammten aus frommen und sehr religiösen Familien, aber sie gaben beide den christlichen Glauben auf und die drei Kinder Claes-Göran, Hillevi und Ove, geboren 1897, 1899 und 1901, kamen, um die 1901 gegründete Bekennende Kirche zu besuchen, die sich in der Vasagatan 1 befand, dem heutigen Ort der Handelsschule.

Die nächste Wanderstation ist etwas weiter oben in der Götabergsgatan, Nummer 22 gegenüber dem Vasaparken. Dies war die Adresse des Bankdirektors Herman Mannheimer, der zusammen mit dem Bürgermeister und Anwalt Peter Lamberg Initiator des Göteborger Orchestervereins war. In Herman und Lisa Mannheimers Etage trafen sich die Mitglieder des Orchesters oft nach den Konzerten, zu geselligen und inoffizielleren Auftritten, und in anderen Wohnungen des Hauses wurden oft die verschiedenen Gastdirigenten und Solisten untergebracht.

Dies war zum Beispiel der Fall, als Wilhelm Stenhammar 1918 Urlaub nahm und Carl Nielsen als stellvertretender Chefdirigent einspringen musste. Bei einem späteren Besuch im Frühjahr 1922 beendete Carl Nielsen an dieser Adresse sein berühmtes „Blaue Königin“. Es wird im Stockwerk des Ehemanns Mannheimer uraufgeführt, an Lisa Mannheimers Geburtstag, Valborgsmässoafton 1922.

Dann geht es einfach weiter die gleiche Straße hinauf und weiter durch den Park neben dem Landsarkivet, hinauf zur Viktor Rydbergsgatan und zum Konserthuset am Götaplatsen, das vom Architekten Nils-Einar Eriksson entworfen und 1935 eingeweiht wurde. Das alte Konzerthaus in Heden war 1928 niedergebrannt.

Der neue Gebäudekörper erhielt viele der besten Eigenschaften des neuen Funktionalismus, ein warmes und integratives Gefühl. Als Nils-Einar Eriksson gerade mit den Arbeiten begann, wurde er 1932 zu seinen Visionen befragt: „Der Stil wird nicht einheitlich sein, aber die einfachen, klaren Linien sind selbsterklärend. Es liegt in der Luft. Die Absicht ist, dass das Ganze, zum Beispiel der große Saal, demokratisch betont werden soll.“

Das Gebäude ist in mehrerer Hinsicht mit dem Erbe von Wilhelm Stenhammar verbunden. Im großen Konzertsaal klingt die Musik frei und kommunikativ auf eine Weise, die das Intime und das Demokratische Einladende verbindet. Dies bedeutet, dass wichtige Stenhammarverk wie Serenade für Orchester opus 31 und Symfoni g-Moll (Symphonie Nr. 2), die beide während der Zeit in Göteborg hinzugefügt wurden, einen besonderen Klangboden erhalten.

Die Göteborger Symphoniker sind sich der Bedeutung dieses Erbes bewusst, einer Umkehr von älteren zu jüngeren Musikern, vom Orchester zum Publikum. Es ist ein Dialog, der lebendig gehalten wird, eine Art, sich gegenseitig anzusprechen, die neugierig zuhört. Es erinnert daran, wie man an den Straßenecken gesehen wird, planlos und unglücklich, und so fließen die lebendigen Gespräche in die Musik ein.

Die erwähnten Werke sind auch Teil einer kosmopolitischen Geschichte und beziehen sich sowohl auf die Aufenthalte der Familie Stenhammar in Italien. Zwischen November 1906 und Juni 1907 war die Familie in Florenz, wo sie in einer Villa auf der Westseite des Flusses Arno lebte. Herman Mannheimer und Peter Lamber fuhren im Frühjahr 1907 hin, um Stenhammar davon zu überzeugen, dass er der richtige Mann für den Dirigenten sei. Die Orchesterverzierungen wurden Jahre später komponiert, aber ein Großteil des melodischen Materials und der rhythmischen Leichtigkeit ist eine Art Reminiszenz an die Stimmungen der italienischen Blumenstadt. Am deutlichsten vielleicht in der süßen Klarinettenmelodie, die das Canzonet einleitet, das auf die virtuose und äußerst schwer aufzunehmende Eröffnungsanstrengung folgt. Es ist ein großartiges Gefühl, im Göteborger Konzertsaal zu sitzen und dem Symphonieorchester bei der Aufführung dieses Werks zuzuhören, das im Repertoire des Orchesters einen Ehrenplatz einnimmt.

Die einfachen und geraden Linien, die Nils-Einar Erikssons in der Architektur des Hauses hervorhebt, kennzeichnen auch die g-Moll-Symphonie, die im Frühjahr 1915 unter Stenhammars eigener Leitung uraufgeführt wurde. Mehrere der Hauptmotive entstanden während eines Aufenthalts in Rom im Frühjahr 1911, unter anderem bei Besuchen des Parks Villa Borghese, gleich oberhalb der Spanischen Treppe, wo die weiten Perspektiven das kontrapunktische Denken und das Freiheitsgefühl in den melodischen Bewegungen freigesetzt zu haben scheinen.

Vom Konzertsaal aus geht es 100 Meter unterhalb der Berzeliigatan weiter, bevor es Zeit ist, links abzubiegen, um die Ecke des Lorensbergsteatern, wo das Galenskaparna seit vielen Jahren untergebracht ist. Das Theater wurde im Herbst 1916 mit Strindbergs Ein Traumspiel eingeweiht, für das Wilhelm Stenhammar eigens Schauspielmusik komponiert hatte. Zwei Jahre später kommt Max Reinhardts Schüler Per Lindberg ans Theater und beginnt zusammen mit Stenhammar eine visionäre Reformarbeit an einer neuen Theaterform, bei der Text und Musik ineinander verwoben sind und gemeinsame, klingende Sprachwelten bilden. Dies geschieht unter anderem in mehreren Shakespeare-Sets.

In einem Kommentar zu Wie es euch gefällt beschreibt Per Lindberg, wie Stenhammars Shakespeare-Musik „nicht nur aus Liedern und Zwischenspielen besteht, die Tableaus verbinden, sondern auch zwischen den Zeilen verwoben ist, Pausen in den Spielen der Schauspieler füllt, eine Musik, die eng mit dem Stück und dem Spiel verbunden ist. Die schönste Bühnenmusik, die je in unserem Land komponiert wurde.“ Das Zitat sagt viel darüber aus, wie Stenhammar zu einer Art Neuigkeit findet, die auch mit dem Leben in der Stadt zu tun hat.

Im Zusammenhang mit der Göteborger Ausstellung 1923 komponiert er eine Hommage an die Eröffnung selbst, aber er schreibt auch Glockenspielmusik für den Glockenturm, den der Architekt Arvid Bjerke für die Weihnachtsmannfabrik im Stadtteil Gårda entwirft. Hier wurden unter anderem das Reinigungsmittel Tomteskur, das Hexenputzmittel und Weihnachtsmannfackeln hergestellt. Stenhammar war persönlich mit dem Direktor Erik L. Magnus (Vorsitzender des Vorstands des Göteborger Orchesters 1935–1949) vertraut und schrieb drei verschiedene Melodien für die fünf Erzuhrwerke im Glockenturm. Diese werden dreimal am Tag gespielt, um 9, 12 und 17 Uhr, und so geschieht es auch heute noch.

So geht der Spaziergang weiter, vorbei an Scandinavium und Valhallabadet und über die kleine Brücke, die hinauf zum Glockenturm führt. Es ist ein besonderes Gefühl, wenn die spröden und archaischen Glockenklänge über die Nachbarschaft und den Gebäudekörper zu erklingen beginnen, der früher die Fabrik selbst beherbergte und heute ein Pflegeheim ist. Auf der größten Uhr steht die Inschrift „Für fleißige Arbeit, Glück und Freude manmar mein Erz erklingen“. Die Musik wurde direkt für die Arbeiter in der Fabrik geschrieben, für ihre Frühstücks- und Mittagspausen und Arbeitsabschlüsse. Aber die Töne sind immer noch Teil des Lebens in der Stadt.

Es gibt noch einen anderen Ort, der mit Stenhammars Zeit in Göteborg verbunden ist. Wilhelm und Helga Stenhammar zogen 1923 nach Stockholm, aber die geplante Arbeit an der Stockholmer Oper war nicht so sehr geplant. Wilhelm Stenhammar hatte einen Schlaganfall und im Herbst 1927 beschlossen sie, nach Göteborg zurückzukehren. Sie lebten eine Zeit lang in der Sommervilla der Familie Mannheimer in Jonsered und hier erlitt Wilhelm Stenhammar einen weiteren Schlaganfall und starb am 20. November. Bald darauf zog Helga Marcia als Witwe in die Residenz des Kapellmeisters in der Herrgårdsgatan in Örgryte, für die der Vorstand des Orchestervereins Geld gesammelt hatte.

Der Grabstein von Wilhelm und Helga Marcia Stenhammar befindet sich in der südöstlichen Ecke des Mariebergskyrkogården im Stadtteil Majorna neben Gråberget auf einem grasbewachsenen Hügel unter einem schönen Ochsenbaum. Der Grabstein ist einfach und schlicht, nur Jahre, kein Schnickschnack. Tochter Hillevi Stenhammar hat uns von Wilhelms Wunsch erzählt, der auf sachliche und zuhörende Weise mit dem freien Gefühl in seiner Musik in Verbindung gebracht wird. „Wir hatten ihm versprochen, dass wir ihn nicht in eine große und schöne Grabstätte und nicht unter einen großen und schönen Grabstein legen würden, und das Schönste, was er kannte, war das grüne Gras.“

*Magnus Haglund ist Schriftsteller, freiberuflicher Journalist, Lehrer und Rezensent bei Göteborgs-Posten.

Anmerkungen zu ausgewählten Kompositionen Stenhammars

... welche hier auf klangrede.com auf Wilhelm Stenhammar - Werke vertreten sind ...